Interview de Gonçalo M. Tavares pour Apprendre à prier à l'ère de la technique

Gonçalo M. TavaresInterview de Gonçalo M. Tavares pour Apprendre à prier à l’ère de la technique aux éditions Viviane Hamy

1- Tout d’abord pour les lecteurs français qui ne vous connaîtraient pas, pourriez-vous vous présenter ?

Je ne sais pas trop comment me présenter. Je préfère parler uniquement des livres. Je suis né en 1970. J’ai publié mon premier livre à l’âge de trente-et-un ans. Pratiquement tous les livres que j’ai publiés par la suite étaient déjà écrits avant la parution du premier. Depuis, j’ai donc toujours plusieurs livres d’avance, ce qui me plaît et ce qui convient bien à ma méthode d’écriture. J’aime beaucoup l’idée de littérature comme espace d’investigation. Je tente de mener mes recherches à partir de ce que j’écris et j’ai le sentiment que, grâce à différentes formes d’écriture, à différents genres littéraires, je peux mener ces investigations en abordant une grande variété de thèmes. C’est pour cette raison que mes livres sont très différents les uns des autres.
Je peux peut-être évoquer ma méthode d’écriture. Voilà plus ou moins comment je travaille : d’abord, j’écris comme un fou, j’écris sans examiner ce que je fais et donc sans savoir au juste comment je fais, comment j’écris. C’est la partie la plus créative et pour moi la plus enthousiasmante. Une fois que je sens que j’ai fini quelque chose, que je dispose d’une pâte prête à l’emploi – mais encore à l’état brut –, je la laisse de côté pendant très longtemps. Des mois, voire des années peuvent s’écouler sans que j’y touche. Et je vais faire autre chose. Après cette première phase d’écriture, après avoir laissé le livre reposer, je le reprends et là je corrige, je révise et, pour l’essentiel, je coupe, je coupe des pages et mots. Le second contact avec le texte consiste donc pour beaucoup en un travail de coupe. Et il n’est possible de couper des dizaines de pages d’un roman, des centaines de phrases, que parce que j’ai pris du recul par rapport à ce que j’avais fait. Ainsi, lorsque je regarde le livre pour la seconde fois, je le fais comme si j’étais un lecteur qui pourrait encore le corriger, le modifier. C’est comme ça que je procède. Pour ce qui me concerne au moins, c’est une méthode qui fonctionne. J’essaie de laisser passer du temps sur ce que j’ai fait avant d’engager la révision du livre en vue de sa publication. Le temps est vraiment le meilleur réviseur possible pour un livre.

2- Le projet ambitieux du Bairro mérite un éclairage particulier, tant il est novateur et partie intégrante de votre œuvre, pourriez-vous nous en parler ?

Le Bairro [le Quartier] est une espèce d’utopie, d’espace sans localisation précise, où vivent et se croisent des personnages étranges. Les noms qu’ils portent sont autant d’hommages à des écrivains, à des artistes, etc., mais ce sont des personnages de fiction. J’ai pour habitude de dire que c’est comme lorsqu’on donne un nom d’écrivain à une rue. On n’a pas pour autant l’illusion que la rue ressemble à l’écrivain en question. Mais il existe toujours un lien. D’où le nom de la rue. Il se passe la même chose avec ces personnages. Quoi qu’il en soit, le Quartier change progressivement. Par exemple, il devient de plus un plus un protagoniste des livres et chaque nouveau volume nous permet de mieux le connaître. Il y règne une ambiance de quartier, des messieurs ont des liens d’amitié plus forts avec certains qu’avec d’autres. Chaque personnage représente un univers autonome, mais il existe également un espace commun, cet espace quasi utopique évoqué plus haut.

3- L’écriture du Bairro influe-t-elle sur celle de vos romans ?

Je pense que parmi les différentes possibilités qui s’offrent à un écrivain figurent celle d’enchanter et celle de désenchanter. L’enchantement renvoie à la construction d’univers clos, éloignés de la réalité, qui font que le lecteur va se sentir dans un état différent. Cette idée me semble intéressante – et c’est celle que l’on retrouve dans l’univers du Bairro. Mais il y a l’autre dimension. Désenchanter : c’est l’une des autres fonctions que doit assumer l’écrivain et c’est cette fonction que j’assigne au roman Apprendre à prier à l’ère de la technique comme à tous les livres de la tétralogie O Reino [Le Royaume]. Désenchanter, cela signifie, si l’on en revient à l’origine même du mot, interrompre la chanson, cesser de chanter la chanson entonnée avant nous. Désenchanter, c’est imposer une autre musique, voire imposer le silence, ce qui est particulièrement violent. Si on impose un silence de trente secondes à la télévision, par exemple, on voit la force que peut avoir le fait qu’il ne se produise rien pendant une durée déterminée en un lieu, comme la télévision, qui a été conçu pour donner l’illusion que les événements sont interminables. Une autre musique ou le silence obligent à une espèce d’attention du regard sur ce qui existe et qui est désagréable. Il y a donc deux modes d’écriture très différents pour le Quartier et pour le Royaume. Évidemment, il y a toujours des liens, des ponts, etc. Ce n’est pas lumineux d’un côté, sombre de l’autre. Dans le Bairro, il y a une dimension tragique et, dans le Reino, une dimension tragiquement comique. Mais l’écriture diffère réellement entre l’un et l’autre.

4- Votre dernier ouvrage s’intitule donc Apprendre à prier à l’ère de la technique. Pourquoi ce titre ?

Ce roman a pour point de départ une image qui m’est venue à l’esprit : quelqu’un en train de prier au pied d’une machine industrielle en fonctionnement. Ce sont deux mondes que l’on voit comme quasiment inconciliables : celui de la prière et celui la technique. La question est la suivante : aurions-nous besoin aujourd’hui d’un autre genre de prières ? La religion a fait son apparition au milieu de la nature : le feu, la terre, l’eau, tels étaient ses éléments. Désormais, nous sommes entourés de dispositifs techniques, de machines. Et pourtant nous continuons à prier comme avant. Ce qui est pour moi une véritable énigme.

5- Votre héros Lenz Buchmann est un homme éveillé au milieu d’un peuple qu’il considère comme endormi, faisant preuve d’une liberté individuelle presque pure et possédant sa propre morale. Est-il pour vous en cela un « honnête homme » ? Et vous, en êtes-vous un ?

Le personnage de Lenz Buchmann n’est pas loin d’être un fasciste (il en est un, peut-être). Personnellement, je ne suis pas pessimiste : je ne vois pas l’Homme seulement comme une sorte de boule organique maligne. Mais il me semble que c’est faire preuve d’un optimisme peu lucide, voire dangereux, de considérer que les humains constituent une espèce d’êtres tout gentils qui seraient là pour toujours. C’est le fait que les hommes n’aient pas été attentifs à la malignité chez les autres et en eux-mêmes qui a entraîné la survenue de toute une série de tragédies au cours du siècle où la culture a atteint son apogée. Ce qui me semble important, c’est que la littérature et les arts n’oublient jamais le mal potentiel qui réside en nous tous. Le désenchantement qui se fait jour dans tous les livres de la tétralogie du Reino, dans laquelle s’intègre le roman Apprendre à prier à l’ère de la technique, est une sorte d’appel à la vigilance, comme pour dire : « N’oublie pas ta malignité, elle rôde, elle est dans les parages, ne l’oublie pas, tâche de bien la localiser afin de pouvoir la contrôler et d’éviter qu’elle ne remonte à la surface ». Il faut que nous soyons attentifs : à la malignité des autres, mais également à la nôtre. Il ne s’agit pas d’être nihiliste ni de se transformer en un pessimiste que tout ennuie, il s’agit seulement d’essayer de mettre l’interrupteur en position lucidité. Notre regard doit être attentif, c’est tout. Et comprendre le personnage de Lenz peut aider.

6- Vous ne donnez pas d’indication autre que stylistique sur la temporalité de ce roman. Pour vous, Lenz Buchmann est un homme d’aujourd’hui ?

Je n’aime pas situer mes personnages, pas plus dans le temps que dans l’espace. Du moins dans cette série de livres du Royaume. Ce personnage peut appartenir au XXe siècle, mais aussi bien au XXIe, sans aucun doute. Et ça, c’est un peu effrayant.

7- Dans sa ville, votre héros Buchmann semble agir comme une main invisible ayant acquis le savoir et les codes sociaux et faisant preuve d’un individualisme méthodologique froid. Croyez-vous que ce soit ainsi que les politiques sont faites, les destins humains régis ?

Non, ce n’est pas ma vision de la politique. Il y a des hommes politiques extraordinaires et absolument exemplaires. Mais on trouve aussi le contraire. D’ailleurs, il me semble que c’est également un livre sur un médecin – Lenz, en effet, a d’abord pour fonction de sauver des vies. Nous sommes tous dans le même bateau.
À titre personnel, en dehors du cadre de la fiction, je m’intéresse beaucoup à la politique par le biais, entre autres, de l’étude approfondie du langage. Presque toute la politique aujourd’hui est affaire de langage. Comme, d’une certaine manière, au XXIe siècle, en Europe, nous avons tendance à abolir la violence – ce qui se résout en se tapant dessus ou en se tirant dessus –, comme c’est cela que la cité cherche à abolir, ce qui reste dans la cité, du moins dans la cité régie par la légalité, c’est le langage – le corps et ses décisions disparaissent. Ce qui reste, c’est le langage et ses exercices de contorsionniste. C’est pourquoi intervenir dans la polis, c’est intervenir sur le langage. C’est un peu ce que j’essaie de faire.

8- Lenz Buchmann accorde une importance toute particulière à sa bibliothèque. Elle est à la fois sa filiation et sa construction. Avez-vous choisi le nom de votre héros pour cela (Buch Mann en allemand) ? Est-ce pour vous une métaphore de la construction intellectuelle, de la culture, qui ne se fait pas autrement que sur les ruines du passé ? Votre écriture subit-elle aussi cette influence des grands anciens, et si oui desquels ?

J’aime beaucoup l’idée de construction. L’idée de fondations, de la première pierre, de la dernière retouche. Quant à l’importance de connaître les grands auteurs du passé – l’importance de la bibliothèque – oui, sans aucun doute. Il existe un proverbe chinois, qui est en même temps une malédiction, qui dit : « ne t’aventure pas à écrire un livre avant d’en avoir lu mille ». C’est absolument indispensable de connaître ce qui s’est fait avant, ce que les écrivains ont fait avant nous. Si on ne connaît pas les classiques, comment peut-on dialoguer avec eux ? Comment peut-on savoir si on est en train de faire quelque chose de nouveau ou de répéter ce qui a déjà été fait mille fois ? J’imagine qu’il y a là une certaine similitude avec les chercheurs scientifiques : les physiciens connaissent bien les recherches qui ont été menées dans leur domaine et connaissent aussi celles qui sont menées en ce moment de par le monde. C’est cette connaissance de ce que les autres font qui leur permet de mener leurs investigations, de se mettre en quête de quelque chose de nouveau. Par ailleurs, si on parle vraiment des classiques, dans la mesure où ils ont été écrits à une autre époque et dans un autre contexte, ils s’éloignent de ce qui est en train de se faire autour de nous, actuellement. Et ça, c’est peut-être positif. Jorge Luis Borges, avec l’ironie qui était la sienne, disait que, lorsqu’il voulait lire quelque chose de neuf, il lisait les classiques. Parfois, on lit un classique et on sent qu’il est bien plus transgressif qu’un livre qui vient de paraître. Je pense qu’il est bon d’atteindre un équilibre : connaître ce qui est en train de se faire aujourd’hui et bien connaître ce qui s’est fait à d’autres époques.

9- Finalement, Lenz Buchmann aura appliqué toute sa vie la théorie des mondes possibles. Est-ce votre vision des croisements de disciplines ou simplement un souci empirique d’efficacité qui détermine ce choix ?

Je pense que naturellement les disciplines se croisent – la science, la fiction, l’essai. Il est difficile, il est même impossible, par exemple, de séparer la fiction de l’essai ou, plus précisément, de la pensée. Qu’est-ce qu’une phrase qui ne pense pas ? Peut-on dire : cette phrase pense, donc elle ne narre pas ? Peut-on dire : cette phrase raconte quelque chose, donc elle ne pense pas ? Raconter une histoire, narrer un événement, c’est déjà une façon de penser. Par exemple, la philosophie orientale part bien souvent d’histoires et non de concepts : on enseigne les concepts à travers des récits. L’inverse se produit également : une idée, un ensemble de pensées, ce sont aussi des récits, avec un avant et un après, une cause et des effets. D’ailleurs, la logique de la langue et de la pensée consiste précisément à établir une narration : les idées sont présentées dans une sorte d’introduction, laquelle sera suivie d’un développement, puis de conclusions. Même les méthodes des sciences les plus fermées et les plus pures – comme les mathématiques ou la physique – peuvent être vues sous cet angle. Nous sommes toujours en train de penser et de raconter, simultanément. Et penser nous fait tous travailler les disciplines scientifiques. Il n’est pas un sujet qui ne puisse être l’objet de la pensée.

10 et 11- Votre héros cherche la liberté individuelle absolue et se heurte à un ennemi intérieur qui n’est autre que lui-même. Et pour vous quelle est la liberté de l’écrivain ? Corps et esprit sont-ils distincts quand vous écrivez ?
Vous avez déclaré « Écrire c’est le plaisir de construire ». Comment avez-vous construit ce roman et notamment le chapitrage ?

Il y a différentes méthodes pour écrire. Cela peut sembler étrange, mais la mienne est très instinctive et c’est peut-être là ma plus grande liberté : j’écris sans aucune structure, j’écris une phrase sans savoir quelle sera la phrase suivante, sans rien savoir de ce qui va suivre. Si je sais ce que j’ai envie d’écrire, je m’en désintéresse et je n’écris plus. Pour quelle raison écrirais-je quelque chose que je sais déjà ? Mais ça, c’est dans la première phase, lorsque j’écris la matière brute du roman. Ensuite, je récris, je corrige, j’amende pendant un temps très long et là, oui, j’entre dans la partie constructive du travail. Mais lorsque je commence le roman, je ne sais pas quels personnages vont surgir, je ne sais presque rien. C’est à mesure que j’avance que je comprends. Dans Apprendre à prier, je voulais décrire la force, la maladie et la mort d’un homme fort – c’était cela la structure de base.

12- De même vous dites aimer construire des choses qui acquièrent leur propre indépendance. Quelle serait pour vous la réception idéale d’un lecteur ? Comment aimeriez-vous que l’on se réapproprie cette œuvre ?

Ce qui m’intéresse, c’est une écriture qui permette au lecteur de ne pas être uniquement un récepteur. Le lecteur peut se montrer exigeant à l’égard de l’écrivain, mais les livres doivent faire de même à l’égard du lecteur : ils doivent exiger une certaine concentration, une certaine vitesse de lecture, un regard qui ne se fixe pas uniquement sur la partie extérieure de la phrase, de la même manière qu’on attend de celui qui étudie un bâtiment qu’il n’en reste pas à une simple observation de la façade.
Le livre ne contient pas de message. Les messages, c’est fait pour être envoyés par la poste ou par SMS, pas pour être transmis dans un livre. Un texte n’est pas une surface plane, c’est plutôt un volume. C’est pourquoi je suis très content quand les lecteurs donnent leurs propres interprétations du livre ; et des interprétations possibles, il y en a des dizaines. L’idée que la seconde partie du livre puisse être à la charge du lecteur me plaît. C’est pour ça que je tiens à ne pas l’orienter vers quelque interprétation que ce soit.
Par ailleurs, je suis très heureux lorsqu’on s’approprie mon travail pour créer des œuvres d’art, des pièces de théâtre, etc.

13- La mort de Lenz Buchmann évoque cet hommage de Karl Kraus : « Le mot passe/ Puis il s’avère avoir été vain/ Le mot s’éteint lorsque le temps s’est éveillé ». Est-ce ainsi que les hommes vivent aujourd’hui ?

Je pense qu’il y a une certaine perte de repères dans notre façon de vivre aujourd’hui, pour chacun de nous. Comme il n’y a plus de grandes orientations morales provenant d’un centre, à l’image de ce que représentait l’Église, désormais chacun suit son chemin, d’une certaine façon. La mort de Lenz Buchmann est une mort apaisée, à l’inverse de ce qu’a été sa vie. C’est comme si avec la luminosité qui émane du téléviseur, il atteignait une sérénité qu’il n’avait jamais connue. Peut-être les images fascinaient-elles plus Lenz Buchmann que les mots. Ce n’était pas un homme très loquace et il est mort loin des mots, enveloppé dans une image déformée provenant d’un dispositif technique.

Traduit du portugais par Dominique Nédellec

Retrouvez la chronique de son roman ici



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