1- Tout d’abord pour les lecteurs français qui ne vous connaîtraient pas, pourriez-vous vous présenter ?

Je ne sais pas trop comment me présenter. Je préfère parler uniquement des livres. Je suis né en 1970. J’ai publié mon premier livre à l’âge de trente-et-un ans. Pratiquement tous les livres que j’ai publiés par la suite étaient déjà écrits avant la parution du premier. Depuis, j’ai donc toujours plusieurs livres d’avance, ce qui me plaît et ce qui convient bien à ma méthode d’écriture. J’aime beaucoup l’idée de littérature comme espace d’investigation. Je tente de mener mes recherches à partir de ce que j’écris et j’ai le sentiment que, grâce à différentes formes d’écriture, à différents genres littéraires, je peux mener ces investigations en abordant une grande variété de thèmes. C’est pour cette raison que mes livres sont très différents les uns des autres.
Je peux peut-être évoquer ma méthode d’écriture. Voilà plus ou moins comment je travaille : d’abord, j’écris comme un fou, j’écris sans examiner ce que je fais et donc sans savoir au juste comment je fais, comment j’écris. C’est la partie la plus créative et pour moi la plus enthousiasmante. Une fois que je sens que j’ai fini quelque chose, que je dispose d’une pâte prête à l’emploi – mais encore à l’état brut –, je la laisse de côté pendant très longtemps. Des mois, voire des années peuvent s’écouler sans que j’y touche. Et je vais faire autre chose. Après cette première phase d’écriture, après avoir laissé le livre reposer, je le reprends et là je corrige, je révise et, pour l’essentiel, je coupe, je coupe des pages et mots. Le second contact avec le texte consiste donc pour beaucoup en un travail de coupe. Et il n’est possible de couper des dizaines de pages d’un roman, des centaines de phrases, que parce que j’ai pris du recul par rapport à ce que j’avais fait. Ainsi, lorsque je regarde le livre pour la seconde fois, je le fais comme si j’étais un lecteur qui pourrait encore le corriger, le modifier. C’est comme ça que je procède. Pour ce qui me concerne au moins, c’est une méthode qui fonctionne. J’essaie de laisser passer du temps sur ce que j’ai fait avant d’engager la révision du livre en vue de sa publication. Le temps est vraiment le meilleur réviseur possible pour un livre.

2- Le projet ambitieux du Bairro mérite un éclairage particulier, tant il est novateur et partie intégrante de votre œuvre, pourriez-vous nous en parler ?

Le Bairro [le Quartier] est une espèce d’utopie, d’espace sans localisation précise, où vivent et se croisent des personnages étranges. Les noms qu’ils portent sont autant d’hommages à des écrivains, à des artistes, etc., mais ce sont des personnages de fiction. J’ai pour habitude de dire que c’est comme lorsqu’on donne un nom d’écrivain à une rue. On n’a pas pour autant l’illusion que la rue ressemble à l’écrivain en question. Mais il existe toujours un lien. D’où le nom de la rue. Il se passe la même chose avec ces personnages. Quoi qu’il en soit, le Quartier change progressivement. Par exemple, il devient de plus un plus un protagoniste des livres et chaque nouveau volume nous permet de mieux le connaître. Il y règne une ambiance de quartier, des messieurs ont des liens d’amitié plus forts avec certains qu’avec d’autres. Chaque personnage représente un univers autonome, mais il existe également un espace commun, cet espace quasi utopique évoqué plus haut.

3- L’écriture du Bairro influe-t-elle sur celle de vos romans ?

Je pense que parmi les différentes possibilités qui s’offrent à un écrivain figurent celle d’enchanter et celle de désenchanter. L’enchantement renvoie à la construction d’univers clos, éloignés de la réalité, qui font que le lecteur va se sentir dans un état différent. Cette idée me semble intéressante – et c’est celle que l’on retrouve dans l’univers du Bairro. Mais il y a l’autre dimension. Désenchanter : c’est l’une des autres fonctions que doit assumer l’écrivain et c’est cette fonction que j’assigne au roman Apprendre à prier à l’ère de la technique comme à tous les livres de la tétralogie O Reino [Le Royaume]. Désenchanter, cela signifie, si l’on en revient à l’origine même du mot, interrompre la chanson, cesser de chanter la chanson entonnée avant nous. Désenchanter, c’est imposer une autre musique, voire imposer le silence, ce qui est particulièrement violent. Si on impose un silence de trente secondes à la télévision, par exemple, on voit la force que peut avoir le fait qu’il ne se produise rien pendant une durée déterminée en un lieu, comme la télévision, qui a été conçu pour donner l’illusion que les événements sont interminables. Une autre musique ou le silence obligent à une espèce d’attention du regard sur ce qui existe et qui est désagréable. Il y a donc deux modes d’écriture très différents pour le Quartier et pour le Royaume. Évidemment, il y a toujours des liens, des ponts, etc. Ce n’est pas lumineux d’un côté, sombre de l’autre. Dans le Bairro, il y a une dimension tragique et, dans le Reino, une dimension tragiquement comique. Mais l’écriture diffère réellement entre l’un et l’autre.

4- Votre dernier ouvrage s’intitule donc Apprendre à prier à l’ère de la technique. Pourquoi ce titre ?

Ce roman a pour point de départ une image qui m’est venue à l’esprit : quelqu’un en train de prier au pied d’une machine industrielle en fonctionnement. Ce sont deux mondes que l’on voit comme quasiment inconciliables : celui de la prière et celui la technique. La question est la suivante : aurions-nous besoin aujourd’hui d’un autre genre de prières ? La religion a fait son apparition au milieu de la nature : le feu, la terre, l’eau, tels étaient ses éléments. Désormais, nous sommes entourés de dispositifs techniques, de machines. Et pourtant nous continuons à prier comme avant. Ce qui est pour moi une véritable énigme.

5- Votre héros Lenz Buchmann est un homme éveillé au milieu d’un peuple qu’il considère comme endormi, faisant preuve d’une liberté individuelle presque pure et possédant sa propre morale. Est-il pour vous en cela un « honnête homme » ? Et vous, en êtes-vous un ?

Le personnage de Lenz Buchmann n’est pas loin d’être un fasciste (il en est un, peut-être). Personnellement, je ne suis pas pessimiste : je ne vois pas l’Homme seulement comme une sorte de boule organique maligne. Mais il me semble que c’est faire preuve d’un optimisme peu lucide, voire dangereux, de considérer que les humains constituent une espèce d’êtres tout gentils qui seraient là pour toujours. C’est le fait que les hommes n’aient pas été attentifs à la malignité chez les autres et en eux-mêmes qui a entraîné la survenue de toute une série de tragédies au cours du siècle où la culture a atteint son apogée. Ce qui me semble important, c’est que la littérature et les arts n’oublient jamais le mal potentiel qui réside en nous tous. Le désenchantement qui se fait jour dans tous les livres de la tétralogie du Reino, dans laquelle s’intègre le roman Apprendre à prier à l’ère de la technique, est une sorte d’appel à la vigilance, comme pour dire : « N’oublie pas ta malignité, elle rôde, elle est dans les parages, ne l’oublie pas, tâche de bien la localiser afin de pouvoir la contrôler et d’éviter qu’elle ne remonte à la surface ». Il faut que nous soyons attentifs : à la malignité des autres, mais également à la nôtre. Il ne s’agit pas d’être nihiliste ni de se transformer en un pessimiste que tout ennuie, il s’agit seulement d’essayer de mettre l’interrupteur en position lucidité. Notre regard doit être attentif, c’est tout. Et comprendre le personnage de Lenz peut aider.

6- Vous ne donnez pas d’indication autre que stylistique sur la temporalité de ce roman. Pour vous, Lenz Buchmann est un homme d’aujourd’hui ?

Je n’aime pas situer mes personnages, pas plus dans le temps que dans l’espace. Du moins dans cette série de livres du Royaume. Ce personnage peut appartenir au XXe siècle, mais aussi bien au XXIe, sans aucun doute. Et ça, c’est un peu effrayant.

7- Dans sa ville, votre héros Buchmann semble agir comme une main invisible ayant acquis le savoir et les codes sociaux et faisant preuve d’un individualisme méthodologique froid. Croyez-vous que ce soit ainsi que les politiques sont faites, les destins humains régis ?

Non, ce n’est pas ma vision de la politique. Il y a des hommes politiques extraordinaires et absolument exemplaires. Mais on trouve aussi le contraire. D’ailleurs, il me semble que c’est également un livre sur un médecin – Lenz, en effet, a d’abord pour fonction de sauver des vies. Nous sommes tous dans le même bateau.
À titre personnel, en dehors du cadre de la fiction, je m’intéresse beaucoup à la politique par le biais, entre autres, de l’étude approfondie du langage. Presque toute la politique aujourd’hui est affaire de langage. Comme, d’une certaine manière, au XXIe siècle, en Europe, nous avons tendance à abolir la violence – ce qui se résout en se tapant dessus ou en se tirant dessus –, comme c’est cela que la cité cherche à abolir, ce qui reste dans la cité, du moins dans la cité régie par la légalité, c’est le langage – le corps et ses décisions disparaissent. Ce qui reste, c’est le langage et ses exercices de contorsionniste. C’est pourquoi intervenir dans la polis, c’est intervenir sur le langage. C’est un peu ce que j’essaie de faire.

8- Lenz Buchmann accorde une importance toute particulière à sa bibliothèque. Elle est à la fois sa filiation et sa construction. Avez-vous choisi le nom de votre héros pour cela (Buch Mann en allemand) ? Est-ce pour vous une métaphore de la construction intellectuelle, de la culture, qui ne se fait pas autrement que sur les ruines du passé ? Votre écriture subit-elle aussi cette influence des grands anciens, et si oui desquels ?

J’aime beaucoup l’idée de construction. L’idée de fondations, de la première pierre, de la dernière retouche. Quant à l’importance de connaître les grands auteurs du passé – l’importance de la bibliothèque – oui, sans aucun doute. Il existe un proverbe chinois, qui est en même temps une malédiction, qui dit : « ne t’aventure pas à écrire un livre avant d’en avoir lu mille ». C’est absolument indispensable de connaître ce qui s’est fait avant, ce que les écrivains ont fait avant nous. Si on ne connaît pas les classiques, comment peut-on dialoguer avec eux ? Comment peut-on savoir si on est en train de faire quelque chose de nouveau ou de répéter ce qui a déjà été fait mille fois ? J’imagine qu’il y a là une certaine similitude avec les chercheurs scientifiques : les physiciens connaissent bien les recherches qui ont été menées dans leur domaine et connaissent aussi celles qui sont menées en ce moment de par le monde. C’est cette connaissance de ce que les autres font qui leur permet de mener leurs investigations, de se mettre en quête de quelque chose de nouveau. Par ailleurs, si on parle vraiment des classiques, dans la mesure où ils ont été écrits à une autre époque et dans un autre contexte, ils s’éloignent de ce qui est en train de se faire autour de nous, actuellement. Et ça, c’est peut-être positif. Jorge Luis Borges, avec l’ironie qui était la sienne, disait que, lorsqu’il voulait lire quelque chose de neuf, il lisait les classiques. Parfois, on lit un classique et on sent qu’il est bien plus transgressif qu’un livre qui vient de paraître. Je pense qu’il est bon d’atteindre un équilibre : connaître ce qui est en train de se faire aujourd’hui et bien connaître ce qui s’est fait à d’autres époques.

9- Finalement, Lenz Buchmann aura appliqué toute sa vie la théorie des mondes possibles. Est-ce votre vision des croisements de disciplines ou simplement un souci empirique d’efficacité qui détermine ce choix ?

Je pense que naturellement les disciplines se croisent – la science, la fiction, l’essai. Il est difficile, il est même impossible, par exemple, de séparer la fiction de l’essai ou, plus précisément, de la pensée. Qu’est-ce qu’une phrase qui ne pense pas ? Peut-on dire : cette phrase pense, donc elle ne narre pas ? Peut-on dire : cette phrase raconte quelque chose, donc elle ne pense pas ? Raconter une histoire, narrer un événement, c’est déjà une façon de penser. Par exemple, la philosophie orientale part bien souvent d’histoires et non de concepts : on enseigne les concepts à travers des récits. L’inverse se produit également : une idée, un ensemble de pensées, ce sont aussi des récits, avec un avant et un après, une cause et des effets. D’ailleurs, la logique de la langue et de la pensée consiste précisément à établir une narration : les idées sont présentées dans une sorte d’introduction, laquelle sera suivie d’un développement, puis de conclusions. Même les méthodes des sciences les plus fermées et les plus pures – comme les mathématiques ou la physique – peuvent être vues sous cet angle. Nous sommes toujours en train de penser et de raconter, simultanément. Et penser nous fait tous travailler les disciplines scientifiques. Il n’est pas un sujet qui ne puisse être l’objet de la pensée.

10 et 11- Votre héros cherche la liberté individuelle absolue et se heurte à un ennemi intérieur qui n’est autre que lui-même. Et pour vous quelle est la liberté de l’écrivain ? Corps et esprit sont-ils distincts quand vous écrivez ?
Vous avez déclaré « Écrire c’est le plaisir de construire ». Comment avez-vous construit ce roman et notamment le chapitrage ?

Il y a différentes méthodes pour écrire. Cela peut sembler étrange, mais la mienne est très instinctive et c’est peut-être là ma plus grande liberté : j’écris sans aucune structure, j’écris une phrase sans savoir quelle sera la phrase suivante, sans rien savoir de ce qui va suivre. Si je sais ce que j’ai envie d’écrire, je m’en désintéresse et je n’écris plus. Pour quelle raison écrirais-je quelque chose que je sais déjà ? Mais ça, c’est dans la première phase, lorsque j’écris la matière brute du roman. Ensuite, je récris, je corrige, j’amende pendant un temps très long et là, oui, j’entre dans la partie constructive du travail. Mais lorsque je commence le roman, je ne sais pas quels personnages vont surgir, je ne sais presque rien. C’est à mesure que j’avance que je comprends. Dans Apprendre à prier, je voulais décrire la force, la maladie et la mort d’un homme fort – c’était cela la structure de base.

12- De même vous dites aimer construire des choses qui acquièrent leur propre indépendance. Quelle serait pour vous la réception idéale d’un lecteur ? Comment aimeriez-vous que l’on se réapproprie cette œuvre ?

Ce qui m’intéresse, c’est une écriture qui permette au lecteur de ne pas être uniquement un récepteur. Le lecteur peut se montrer exigeant à l’égard de l’écrivain, mais les livres doivent faire de même à l’égard du lecteur : ils doivent exiger une certaine concentration, une certaine vitesse de lecture, un regard qui ne se fixe pas uniquement sur la partie extérieure de la phrase, de la même manière qu’on attend de celui qui étudie un bâtiment qu’il n’en reste pas à une simple observation de la façade.
Le livre ne contient pas de message. Les messages, c’est fait pour être envoyés par la poste ou par SMS, pas pour être transmis dans un livre. Un texte n’est pas une surface plane, c’est plutôt un volume. C’est pourquoi je suis très content quand les lecteurs donnent leurs propres interprétations du livre ; et des interprétations possibles, il y en a des dizaines. L’idée que la seconde partie du livre puisse être à la charge du lecteur me plaît. C’est pour ça que je tiens à ne pas l’orienter vers quelque interprétation que ce soit.
Par ailleurs, je suis très heureux lorsqu’on s’approprie mon travail pour créer des œuvres d’art, des pièces de théâtre, etc.

13- La mort de Lenz Buchmann évoque cet hommage de Karl Kraus : « Le mot passe/ Puis il s’avère avoir été vain/ Le mot s’éteint lorsque le temps s’est éveillé ». Est-ce ainsi que les hommes vivent aujourd’hui ?

Je pense qu’il y a une certaine perte de repères dans notre façon de vivre aujourd’hui, pour chacun de nous. Comme il n’y a plus de grandes orientations morales provenant d’un centre, à l’image de ce que représentait l’Église, désormais chacun suit son chemin, d’une certaine façon. La mort de Lenz Buchmann est une mort apaisée, à l’inverse de ce qu’a été sa vie. C’est comme si avec la luminosité qui émane du téléviseur, il atteignait une sérénité qu’il n’avait jamais connue. Peut-être les images fascinaient-elles plus Lenz Buchmann que les mots. Ce n’était pas un homme très loquace et il est mort loin des mots, enveloppé dans une image déformée provenant d’un dispositif technique.

Traduit du portugais par Dominique Nédellec

Retrouvez la chronique de son roman ici

Un premier roman est ce toujours une part de soi que l’on extirpe avant de devenir un écrivain serein ?

Si on n’est pas un minimum en paix avec soi même on ne peut pas écrire, il me semble. Ou alors on écrit des choses souvent empreintes de pathos, manquant de hauteur. Et un premier roman n’échappe pas à la règle. Un roman, qu’il soit le premier ou le quinzième, ne doit pas être une thérapie, ni une mise à distance de soi même. Il existe des professionnels du divan pour cela. Par contre, à côté de cet aspect psychologique, il reste toujours l’angoisse ou l’agitation intérieure de savoir si on va réussir à exprimer une certaine vision du réel avec des mots…Et cette angoisse là, je pense, ne disparaît jamais…Ecrire n’est pas un processus joyeux….

Le récit de soi n’est il pas toujours fictionnalisé par la mémoire ? Comment démêler fiction et réalité ?

La mémoire transforme évidemment le réel. Mais l’acte d’écrire encore plus, même quand on choisit de faire de l’autobiographie. La littérature, c’est du fantasme, de la vie en plus spectaculaire. Enfin et surtout, le « récit de soi » en tant que tel est souvent assez terne d’ou cette « fictionnalisation » qui se fait de manière assez naturelle afin de donner de l’épaisseur à un récit mais également pour créer des points de rupture.

Comment habiter l’héritage d’un inconnu qui ne l’est pas vraiment puisque simplement absent ?

Mais un absent est bien souvent inconnu surtout quand son existence même est un tabou comme c’est le cas du personnage du père dans mon roman. Personnage qui est réduit à l’état de fantôme honteux -puisque marginal- par la famille mais aussi par la société. Donc pour qu’une transmission et un héritage soient possibles, il faut qu’il y ait rencontre entre l’absent et celle pou qui il a été absent et inconnu, à savoir sa fille.

Est-ce que l’on habite un nom comme l’on habite un corps ? Y a-t-il une relation entre les deux ?

Oui. Le nom est la première singularisation. C’est aussi quelque chose qui est transmis par le père comme une partie du patrimoine génétique et des caractéristiques physiques qui sont propres à chacun. Dans mon roman, le personnage féminin est la fille d’un « corps étranger » qui lui a donné un nom qui lui est tout aussi étranger puisqu’elle est ensuite la seule à le porter dans sa famille.

Le corps du père dans votre roman crée une tension libidinale oedipienne. Etait il nécessaire pour l’auteur et pour la fille de passer par ce stade ?

Vous voulez dire pour la narratrice ? En tous les cas cela m’a semblé intéressant d’analyser ce stade, qui se joue normalement dans l’enfance, à l’âge adulte. Et poser cette question : « comment aime t-on un père que l’on a pas connu ? ». Car finalement, le père que Valérie Laurent rencontre à l’âge adulte est d’abord un homme. Un homme au corps fascinant et désirable.

Etre né quelque part n’est apparemment pas suffisant pour créer une identité. Il faudrait donc être né de quelqu’un de connu de soi et d’un temps que l’on comprend ?

Oui cela y participe en effet. Connaître ses parents et leur histoire aide évidemment chaque individu à se construire et à trouver sa propre place dans l’histoire familiale.

Le mouvement hippie, cette profession de foi d’amour universellement répandu, ne serait donc qu’un renoncement à une réalité plus banalement responsable mais plus constructive d’après vous ?

Non. Pas forcément. Ce que vous décrivez, c’est la manière dont Daniel Laurent ressent son engagement ou plutôt sa fuite dans le mouvement hippie. Pour lui la réalité est banale, terriblement morose et la vie sociale ordinaire ressemble à un mécanisme dont il est impossible de sortir. Il se trouve qu’en devenant un hippie, il abandonne ses enfants. C’est triste pour ses enfants mais il ne faudrait pas en déduire que pour autant la narratrice juge le quotidien extrêmement constructif…D’une manière ou d’une autre, beaucoup de gens cherchent à fuir la réalité même si ce n’est pas d’une façon aussi extrême…

Vous avez des enfants ? Alors plutôt Ibiza ou Sète pour les vacances avec eux ?

J’aime en effet beaucoup retourner à Sète où j’ai un pied à terre au bord de l’étang de Thau. Pour ce qui est enfants, auriez vous posé cette question si j’avais été un homme ?

Retrouvez la chronique de son roman ici

Monica semble un prénom que vous affectionnez pour vos héroïnes. Est- ce à dire qu’il y a des liens, des filiations entre chaque roman ?

Monika est un prénom que j’affectionne car il me rappelle Monika, l’héroïne d’Ingmar Bergman et que c’est l’un des tout premiers films que j’ai vus quand j’avais seize ans au Ciné-club de la télé de l’époque… En effet, on retrouve déjà Monika dans des Louves, mais très brièvement dans une apparition dans une cour de ferme alors qu’elle n’a que dix ans. J’ai voulu « creuser » ce personnage car il m’a semblé intéressant. C’est tout simple, j’ai cherché comment « approcher » le corps des femmes dans leur nudité, dans leur vérité et j’ai trouvé un personnage bien commode, l’esthéticienne. Sinon, non, ce n’est pas du tout un procédé habituel chez moi que de reprendre ainsi des personnages d’un roman à l’autre.

Votre sujet est le rapport d’une femme au corps des femmes et à son temps. Est-ce à dire que votre roman est féminin jusque dans son public visé ?

Pas du tout. J’ai cherché à fouiller l’opacité du corps féminin, dans ce qu’il a de plus caché, de plus obscur. J’ai essayé de ne pas prendre en considération les critères d beauté, tels qu’ils sont habituellement véhiculés par les médias ou les publicités. Mon livre n’est pas un livre sur la beauté ou sur la peur des femmes de vieillir, mais un livre sur le corps, sur tout ce qu’un corps peut connaître dans une vie, le désir, la sensation, la souffrance, la maladie et la mort. C’est un livre sur l’opacité, le trou noir , ce que cherchent les petites filles dans la commode de leurs parents. C’est étrange comme les femmes critiques ont dit que j’avais écrit un livre sur la beauté et sur la peur des femmes de vieillir et que les hommes n’ont pas du tout dit ça. Eux, ont dit que c’était un livre sur le corps, sur l’enfance, sur la sensation, ils y ont vu autre chose que les femmes, c’est très étrange. Sans doute parce que les hommes ont moins cette obsession du vieillissement qui pèse tant sur les femmes

Serait il plus ardu d’écrire sur le corps des hommes ?

En tant que femme hétérosexuelle, il me paraîtrait plus difficile d’écrire sur le corps des hommes. Ca me semblerait plus « orienté », dison…D’abord parce que je le connais moins bien et ensuite parce que il me semble que le corps masculin a moins à cacher, qu’il montre plus et que par conséquent il y a moins de choses à découvrir.

Qu’est ce que la vérité d’un corps de femme ? Est elle la même d’un point de vue féminin ou masculin pour vous ?

La vérité d’un corps de femme est la coïncidence entre l’intérieur et l’extérieur, entre le corps interne et les années et c’est aussi cela la beauté. Pour un homme c’est plus évident car les hommes traditionnellement trichent moins avec leur corps, encore que les choses commencent à changer…

Votre style est toujours aussi sensuellement rugueux, est ce aussi parce qu’il y a une forme de colère en vous sur ce sujet ?

Merci, je le prends pour un compliment !Il y a une forme de colère en moi, de violence de plan très physique par rapport aux choses que je ne peux exprimer que dans l’écriture parce que si vous me connaissiez vous verriez plutôt beaucoup de douceur…

Vos héroïnes ont toujours cette connaissance au de là du réel, ce secret universel. Pensez vous que la femme est la détentrice par excellence de secrets de la vie ? Est-ce que le secret est le moteur ontologique des relations humaines ?

Peut-être oui, la femme est-elle la détentrice de quelque chose de secret, de caché, mais je ne ne sais quoi exactement, je continue d’enquêter comme les petites filles de mon livre… Le jour où j’aurai trouvé, je cesserais sans doute d’écrire…. le secret, le caché, l’opaque est ce qui me paraît le plus intéressant dans les relations humaines et le plus intéressant pour un écrivain.

Ecrivez vous toujours avec vos sens ?

Oui, littéralement, je me coupe la tête et j’essaie d’écrire avec mon corps, ma peau, mes organes, pas avec mon intelligence en tout cas (si toutefois j’en suis dotée…)C’est aussi pour retrouver certaines sensations de l’enfance (grande époque poétique de la vie ! ) que j’écris comme cela.

A quand remonte votre dernier rendez vous chez l’esthéticienne ? Vous y êtes vous sentie belle ?

J’y vais tous les trois mois environ pour une épilation. Donc c’est vraiment pour me sentir plus nette. Pas plus belle. La beauté, je l’ai ressentie à d’autres moments de ma vie! Par exemple quand je marche pieds nus sur l’herbe rase d’une falaise…

Retrouvez la chronique de son roman ici

Pour ce roman, vous vous êtes inspiré de faits réels se déroulant aux falaises de Tojinbo au Japon et d’un homme nommé Yukio Shige. Comment avez-vous eu connaissance de cette histoire ? N’est-il pas difficile de s’emparer de faits réels pour en faire un roman ? Avez-vous rencontré Yukio Shige ou vous êtes-vous rendu près de ces falaises ?

C’est un article de Libération qui a attiré mon attention sur Yukio Shige. Ayant déjà passé plusieurs mois au Japon, j’étais sur le point de m’atteler à ce que j’appelais alors mon « roman japonais ».  A ce moment précis je n’avais que l’image qui ouvre le livre : Sarah, ayant trouvé refuge dans un petit village japonais, passant ses journées à errer dans les rues, les sanctuaires, les temples, la forêt. J’ignorais encore ce qu’elle cherchait. Et puis je suis tombé sur cet article. Et j’ai su. Il y avait tout, là-dedans : les falaises, le Japon, non pas le suicide mais son contraire, le refus du suicide, la reconstruction des gens qu’il empêche de sauter, et, ce qui m’intéresse particulièrement depuis trois livres : le soin que l’on porte aux autres, une forme de fraternité, dans le sens le plus humble et le plus concret du terme. Qui s’occupe de qui ? Qu’est ce qui reste du collectif, de la solidarité, dans des sociétés aussi fondées sur l’individualisme, l’égoïsme, le rendement, la compétitivité (donc la compétition entre les êtres) que les nôtres (qu’il s’agisse de la France ou du Japon. Je me suis d’ailleurs amusé à mettre en scène la violence du monde de l’entreprise du côté français, histoire de battre en brèche ces clichés à la con sur la société japonaise, qui me font bien marrer dans un pays gouverné par ceux qui nous gouvernent aujourd’hui, et où on se suicide à tour de bras chez France télécom et ailleurs. C’est une maladie bien française de regarder la paille dans l’œil du voisin avant de s’intéresse à la poutre qu’on a dans le notre) ? Je n’ai pas eu besoin de le rencontrer, j’avais déjà mon personnage. Quant aux lieux, je les connaissais. Aux deux tiers du livre, je suis reparti au Japon, mais pas pour me documenter. Plutôt pour nourrir le livre d’images, de sons, d’odeurs, de sensations. Pour le reste, s’emparer du réel pour faire un roman, je n’ai jamais fait que ça (à commencer par « A l’abri de rien », puis par le scénario de Welcome, qui traitaient tous deux des migrants dans la région de Calais). La vie est là, sous nos yeux. Comment on s’en sort, comment on compose, tous autant qu’on est, avec l’époque, le collectif, le social, la violence, le travail, l’amour, la filiation, notre héritage, la famille, les classes sociales, au fond je ne connais pas d’autre sujet qui vaille. Nos vies, ici et maintenant. Rien de plus réel.

Dans « Des vents contraires » votre personnage s’appelait Sarah, comme aujourd’hui dans « Le cœur régulier », de plus, vous privilégiez encore une fois la thématique de la disparition : avez-vous le sentiment que le lieu commun d’un écrivain écrivant toujours le même roman se vérifie chez vous ? et ce choix récurrent de thématiques le vivez vous comme une évidence qui s’impose ou l’objet d’un travail sur vous-même pour vous en extraire ?

J’ai cessé de me demander pourquoi je tournais comme ça autour des mêmes thèmes depuis dix ans. Pour répondre à ça, il faudrait que je passe un peu de temps à me sonder le nombril, que je m’allonge sur un divan, mais ça ne m’intéresse pas. Je ne m’intéresse pas : je ne m’aime pas assez pour ça. Ce qui m’intéresse, c’est ce que ces obsessions produisent : des romans, des films, de la vie, du mouvement, du combat. Évidemment, il y a toujours cette sensation d’écrire chaque fois le même livre, mais en espérant le faire mieux que la fois précédente. Et puis à chaque fois je me dis : ça y est, j’ai fait le tour. J’y crois vraiment. Mais un an plus tard, c’est la même matière que je travaille, sans toujours m’en rendre compte, d’ailleurs, du moins au début de l’écriture. Je me rassure en pensant aux auteurs que j’aime, et qui eux aussi travaillent inlassablement les mêmes territoires, creusent sans fin leur sillon : Modiano, évidemment, mais pas seulement. Là, tout de suite, je peux juste vous dire que je me suis juré que dans le prochain, il n’y aurait pas de disparition, pas de fuite, ni de deuil. Mais je suis à peu près certain d’être incapable d’honorer cette promesse. Au fond, on écrit ce qu’on peut, et ce qu’on doit. Et c’est tant mieux. On a pas le choix. Je ne me réveille pas le matin en me disant : tiens, sur quoi vais-je écrire aujourd’hui. Ce n’est pas ainsi que les choses se passent. On est esclave de son paysage mental, de ses obsessions. On écrit parce qu’on ne peut pas faire autrement. Ca peut lasser les lecteurs mais c’est ainsi. C’est une question de survie. Et c’est à prendre ou à laisser…

Pour narrer le désarroi d’une femme face à une disparition qu’on pourrait penser volontaire, vous choisissez d’utiliser un « comportementalisme sensible » (Pialat). Trouvez-vous que l’écriture résonne mieux avec du vide ? Est-ce là la place du lecteur à vos yeux ? Écrivez-vous toujours à l’oreille ?

Pour que ça résonne, il faut du vide, de l’espace. Je n’y peux rien. C’est une loi physique. Il suffit de regarder une guitare, un piano, une cloche… D’autre part, l’absence de longues explicitations psychologiques, le fait de s’en tenir aux sensations, au physique, de rester à hauteur d’homme, tient autant de l’esthétique (donc d’une forme d’étique littéraire) que d’une recherche d’une forme de vérité humaine : on est ce qu’on fait, on navigue à vue, on demeure très opaques à soi-même. L’omniscience, ça n’existe pas. J’en reste donc à cette démarche fondée sur le subjectif, la sensation, le doute, les silences, les creux, les béances, les vides, les tentatives de reconstruction, de recomposition. Les puzzle aux pièces manquantes. Parce que c’est de ça que sont faites nos vies (la vie est faite de morceau qui ne se joignent pas, faisait dire Truffaut à un personnage des deux anglaises…) Par ailleurs, en tant que lecteur, cinéphile, amateur de musique, je déteste que tout me soit donné, expliqué, annoncé, commenté, mâché, prémâché. j’ai besoin d’espace, j’ai besoin de vagabonder à l’intérieur des œuvres, j’ai besoin qu’elles me résistent, qu’elles conservent un part de mystère de non dit. C’est ce que j’aime tant dans le cinéma asiatique, et japonais en particulier.

Sarah, votre personnage, pour gérer cette disparition, s’enfonce dans un double système de fuite : celle de son pays, celle de l’acceptation de la mort de son frère. Mais finalement, elle revient peu ou prou à son point de départ. Est-ce à dire que vous pensez que toute fuite est impossible ? (à l’inverse par exemple du personnage de Villa Amalia de Pascal Quignard)

Sarah ne revient pas, loin de là, à son point de départ : elle a compris, et accepté beaucoup de choses. Elle a rompu avec son mari. Avec sa vie professionnelle. Elle a quitté le domicile familial. Et elle est à l’aube de plonger dans une vie nouvelle. Elle a retrouvé sa liberté. Elle s’est retrouvée. Elle a retrouvé ce et ceux qui comptaient pour elle. Ça n’est pas rien. Dans la « vraie » vie, dans notre vie commune, notre « combat ordinaire », ce n’est pas rien. Les grands élans abstraits, je n’y crois pas. Ce ne sont jamais que des motifs, très beaux mais totalement désincarnés, déconnectés du réel. Sarah n’est pas une image, une silhouette, c’est un personnage qui a les deux pieds dans le monde réel. Des enfants, une famille, des problèmes d’argent. Dans ce livre, je prends le contrepied du précédent, qui s’ouvrait sur cette phrase de Philippe Djian : « on ne refait pas sa vie, on continue seulement ». Sarah, elle, refait sa vie. Et je ne connais personne qui ait le dixième de son courage et de sa force.

Vous insistez beaucoup, donnant une touche péjorative, sur Alain le « si gentil mari » de Sarah, est-ce pour signifier un mépris de la banalité du quotidien ? ou doit-on y voir un appel vers une forme d’amour moins raisonnable ?

Sarah est en colère. Elle se trompe de colère, comme chacun d’entre nous quand nous sommes plongés à ce point dans la détresse. Elle en veut à tout le monde. D’abord à elle même. Ensuite à son mari. Et même à ses enfants, d’une certaine manière. C’est la première étape du deuil. Puis vient la culpabilité. Puis enfin la compréhension, seul rempart possible contre le chagrin. Ceci dit, Alain et la vie que Sarah menait auprès de lui, confis dans le confort bourgeois, le conformisme le plus absolu, la tiédeur, la suffisance, la certitude d’avoir mérité cette vie là, la mollesse et la résignation, ne me sont pas très sympathiques. J’imagine qu’on le ressent à la lecture. Disons que la Famille Ricoré, ce n’est pas mon idéal de vie… Derrière ces façades lisses se cachent souvent une médiocrité, une frilosité, une froideur, un renoncement, des secrets, des mensonges qui ressemblent déjà à la mort. Des gens qui vivent ensemble par habitude, confort, peur de l’inconnu. Sans tomber dans les grandes phrases, je crois vraiment que l’amour, l’amitié, ne supportent aucune tiédeur, aucune mollesse. La vie non plus.

Encore une fois, vous remplissez de mots « ce temps de latence, celui du déni » qui suit une disparition. Est-ce pour cela que votre écriture est minimaliste, pour pouvoir mettre en apesanteur un épisode lourd de la vie des personnages ?

Minimaliste, minimaliste… C’était vrai pour mes trois ou quatre premiers livres. Ce n’est plus vraiment le cas. Si on y regarde de plus près, mes phrases sont longues, remplies de détails, de paysages, de sensations. A contrario, il est vrai que je reste très abrupt, lapidaire, voire laconique sur la psychologie, les états d’âmes. Je déteste les explications, les commentaires, le bavardage. C’est une question de musique avant tout. J’ai ce goût de l’épure, des choses décharnées, à l’os. Une guitare, une voix, un texte. Les violonades, les cuivres, ça m’emmerde. Sauf quand il s’agit de donner à entendre des textures. Rien de plus horripilant qu’un solo de guitare ou de saxophone.  Et puis j’ai retenu de Pialat, de Carver cette manière d’être à la fois lyrique et sec, d’aborder des sujets douloureux, mélodramatiques, tous en les asséchant par la forme.

Vous avez dit qu’il était souhaitable de « ne pas rencontrer les écrivains avant qu’ils soient apaisés, qu’ils aient réglé leur problème d’égo ». Et vous, pensez-vous qu’il est temps de vous rencontrer ?

Non. Je ne le conseille à personne. Je suis un ours. Un solitaire qui aime les gens. Mais un ours quand même. De toute manière, ça ne sert à rien de rencontrer les écrivains. Ce qu’ils ont de meilleur à donner, ce sont leurs textes. Ce qui se cache derrière est forcément décevant, et d’une banalité confondante, même quand ça se cache sous les oripeaux de l’excentricité. Et croyez moi, j’en ai rencontré un paquet (bien sûr il y a quelques exceptions, mais elles sont rares)… Comme disait le grand poète Jean-Jacques Goldman : les chansons sont toujours plus intéressantes que ceux qui les chantent.

Retrouvez la chronique de son livre ici

Dans « l’échiquier de la reine », son premier roman, Yann Kerlau, nous décrit une reine éclairée et rayonnante sur l’Europe de son siècle. Une joueuse férue de Lumières et de liberté qui défie autorité et frontières, en laissant son goût du secret et de la tactique guider son jeu politique en Europe. Une amoureuse des Arts et une passionnée dans ses relations. Yann Kerlau nous parle de Christine de Suède et de lui au travers d’elle.

L’échiquier de la reine est votre premier roman mais n’est pas votre premier ouvrage n’est ce pas ?

Non, j’ai déjà écrit deux ouvrages d’histoire, une biographie de Cromwell et une histoire des Aga Khans, liés l’une comme l’autre à mon goût pour ce qui se passe au-delà de nos frontières.

Vous avez choisi de faire une biographie imaginaire de la reine Christine de Suède.  Peut-on dire que le quasi-biographe que vous êtes par ce choix est l’auto biographe de lui-même et dans quelle mesure ?

Pas du tout. Même si le personnage a quelques traits communs avec ma propre personnalité, je n’ai pas du tout eu en tête de faire ma propre autobiographie. Il y a déjà trop de gens qui cèdent à la tentation de se pencher sur leurs nombrils, leurs ego, leurs familles. Ce n’était pas du tout dans cette direction que je souhaitais aller en écrivant ce premier roman.

Quels sont vos rapports avec ce personnage complexe qu’est Christine de Suède ?

Christine de Suède était quelqu’un de fascinant, de dangereux, d’imprévisible. J’ai adoré m’emparer de ce personnage pour lui donner toutes les vies possibles. Il y a en elle une femme et, en même temps, elle incarne toutes les femmes. Tour à tour séduisante et haïssable, passionnée et indéfendable et on pourrait ainsi continuer la liste des paradoxes. De fait, comment ne l’aimerait-on pas ? Elle est le contraire de l’ennui.

Finalement sur les fonts baptismaux elle fut Christine de Suède lui donnant un désignateur rigide qu’elle a conservé toute sa vie : altière, sûre de régner sur son monde, ayant droit de vie et de mort, elle reste relativement féodale dans sa conception des relations humaines.

Née pour régner, elle a toujours voulu conserver son rang, ses privilèges. L’erreur serait de la juger d’après nos idées actuelles des rapports sociaux. Si vous nommez « féodal » le sens de l’honneur, la non compromission, le refus de mettre un genou en terre, alors oui, elle l’était. Je pense qu’il serait plus juste de dire que jamais elle n’a voulu autre chose que la première place, celle que la naissance lui avait dévolue mais … sans les contraintes !

Joueuse, Christine de Suède a cultivé un certain goût du secret, ne laissant filtrer que ce qui accroissait sa légende. Que croyez vous qu’elle aurait pensé de cette sorte d’officialisation de représentation de sa vie privée ?

J’espère qu’elle aurait été séduite par ses propres aventures. Cette fiction lui ressemble et, à dire vrai, lui va comme un gant.

Si l’on devait se poser la question de la fidélité de Christine tout au long de sa vie,  l’on peut dire que celle de Christine est allée à l’Art, l’esthétique, le monde abstrait des idées, même dans sa conversion ?   Si l’on poussait jusqu’à la conception sartrienne on pourrait dire que son projet originel de vie est d’être le plus proche du beau possible ?et vous à quoi êtes vous fidèle ?

C. de Suède a aimé l’art par-dessus tout mais elle aimait, comme vous le soulignez, l’échange des idées, l’affrontement des esprits. Il serait réducteur d’en faire une sorte de femme savante. Ce pour quoi elle s’est battue, c’était la liberté et, en cela, elle est profondément moderne. Vous me demandez ce à quoi je suis fidèle : à une certaine idée de moi-même et aux gens que j’aime.

Comment avez-vous fait votre travail d’enquêteur sur Christine de Suède ? Mis à part bien sur les dialogues, quelle est la part de fiction ?

Le personnage de Christine de suède m’intéresse depuis plus de vingt ans. Je suis allé à plusieurs reprises en Suède et dans les différents endroits où elle a vécu, aimé, souffert. Je laisse au lecteur le soin de démêler ce qui relève de l’histoire et ce qui relève de la fiction. Mon but est de l’emmener loin de lui-même et très loin du quotidien.

Quels sont les enseignements actuels que l’on pourrait tirer de Christine de Suède ? Est-ce que la philosophie humaniste qui soustend les actions de Christine, cette boulimie de connaissance est encore possible aujourd’hui ?

Le premier enseignement que l’on pourrait tirer est que sans la liberté aucune vie ne vaut d’être vécue. Cette liberté a un prix pour chacun d’entre nous et, pour elle, le prix à payer a été son royaume et sa couronne. L’humanisme dans lequel elle a baigné est aujourd’hui à la portée de tous. Songez qu’à son époque, rien n’était aisé ni les voyages ni l’accès à la Connaissance. Aujourd’hui tout est à portée de main ou de click. Internet nous livre le monde à domicile. A nous de nous y jeter.

«  L’avènement du roman moderne est précisément lié à cette découverte : le réel est discontinu, formé d’éléments juxtaposés sans raison dont chacune est unique d’autant plus difficile à saisir qu’ils surgissent de façon sans cesse imprévue, hors de propos, aléatoire. » ( Robbe Grillet ) En cela, la biographie de Christine de Suède serait un vrai roman ? N’est ce pas difficile de créer un cursus, un récit de l’autre impliquant une continuité voulue, face à une vie ?

La vie de chacun d’entre nous est un roman, avec ses personnages, ses intrigues, ses aléas, ses drames. Le travail d’un romancier n’est pas de coller au réel ou de décalquer la vie. Il est d’ouvrir un horizon où ses personnages vont se mouvoir. En suivant Christine de Suède depuis sa naissance jusqu’à son dernier jour sur cette terre, j’avais toutes les libertés et je les ai prises. L’époque, le lieu ne sont que des toiles de fond.

Histoire et Fiction, le débat est actuel. Jusqu’où la fiction peut s’approprier l’Histoire à vos yeux ?

Je n’ai aucune théorie là-dessus. Chacun fait ce qu’il ressent avec les moyens qui lui sont propres. L’histoire aujourd’hui n’a de sens pour nos contemporains que s’ils y trouvent un écho à leurs propres destinées. Si ce n’est pas le cas, elle les assomme. On lit moins pour apprendre que pour s’évader. Quand on parvient aux deux en même temps, c’est simplement formidable. Que la fiction s’approprie l’histoire, tant mieux ! Au moins cela permet à des milliers de personnes de tourner leurs regards vers des siècles, des lieux, des êtres qui, soudain, renaissent à la vie.

Retrouvez la chronique de son livre ici

Trois sœurs, Marthe, Sabine et Judith, laissées seules face à leur destin à la mort d’un père un peu fantasque. Trois sœurs qui traverseront l’époque sans se désunir vraiment,  faisant face ensemble aux avanies familiales, financières, à la maladie. Trois façons de vivre son temps jusqu’au bout de soi même et le bout est peut être pour elles l’altérité jumelle que sont ses sœurs.  François Vallejo l’auteur du merveilleux Ouest, prix du livre Inter  2007, revient ave les Sœurs Brelan. Des voix de ces trois femmes, il réussit magistralement à n’en faire qu’une et à nous faire traverser le temps en même temps qu’elles.

De roman en roman vous semblez vous intéresser particulièrement à la multiplicité des voix en soi et autour de soi. Avec cette histoire de trois sœurs sur une longue période, pensez-vous avoir réussi à illustrer d’autant mieux cet intérêt ?

Il est vrai que je crois depuis longtemps que la voix d’un auteur ne peut être que l’addition de voix qui l’entourent, pas de toutes : sa personnalité apparaît dans le choix des voix qu’il fait surgir. Quelques-uns ont parfois remarqué que le ‘trio’ avait une place importante chez moi. Je leur donne raison, sans l’avoir cherché, en mettant en avant un trio de sœurs, qui permet de faire jouer d’infimes nuances de voix.

Vous traitez les voix de ces sœurs comme une seule et même entité, oscillant entre rivalité, gémellité et protection. Ce choix de trois sœurs vous permettait-il de franchir les limites du possible pour manifester tous les excès au sein d’une seule et même entité ?

Le fait que la condition de sœurs soit fondamentale pour ces trois filles et femmes, puisque la décision de s’occuper d’elles-mêmes seules à un moment où elles auraient dû être mises sous tutelle les engage collectivement, aboutit à cette singularité : une sorte de personnalité en partie commune (la fraternité ou sororité), mais trois têtes distinctes et souvent contradictoires. Il fallait maintenir cette égalité tout en faisant ressortir les distorsions.

Chacune d’entre elles reflète des conventions, des valeurs morales propres à leur époque. Avez-vous voulu illustrer ainsi une forme d’histoire de la condition féminine ? Avez-vous un avis sur l’évolution de celle-ci ?

Je n’ai jamais de projet didactique ou trop explicatif, mais j’ai bien été obligé de constater que ces trois femmes traversaient le champ d’une époque, une quarantaine d’années, où le fait peut-être le plus important est l’émergence des femmes, leur prise de possession d’un territoire réel et symbolique de plus en plus vaste. Si trois filles sont capables de dire en 1950 : nous sommes en mesure de vivre par nous-mêmes, elles sont à la fois en rupture avec leur monde et en phase avec le monde qui vient. Elles ont alors peur de leur propre audace, certaines essaient de reculer, mais le mouvement est lancé, elles doivent aller de plus en plus loin, même malgré elles, ou trop loin quand elles n’ont plus peur. Le roman ne donne donc pas d’avis à proprement parler, mais il montre.  Et il montre ce qui est le plus nouveau (et aussi important que la géopolitique, la guerre froide et sa fin) du dernier demi-siècle.

Votre écriture semble être rythmée par les conflits intérieurs non seulement de chaque personnage, mais de l’entité qu’elles constituent. Comment l’avez-vous construit ?

Le récit repose en effet sur l’avancée collective de ce que vous nommez l’entité ‘sœurs’, mais aussi sur l’émergence successive de chacune des trois femmes, prise dans ses contradictions personnelles et en opposition aux deux autres.  Comme vous l’avez observé, elles sont toujours trois, mais  dans chaque partie une voix l’emporte sur les deux autres.

Vous êtes un habitué du travail de glissement perpétuel pour rendre la multiplicité des voix, n’est-ce pas difficile de glisser vers une unité cette fois , tout en gardant les différences ?

C’était le pari en effet : trois fils de couleurs différentes à tresser ensemble. Difficile, peut-être, mais j’espère avoir réussi à garder les trois couleurs distinctes tout en formant une seule corde solide !

Vous faites un usage remarquable du point-virgule. Comment écrivez vous ? La sonorité est elle importante pour vous ? Quels sont les auteurs qui vous inspirent ?

Le point-virgule est, pour moi, un signe essentiel : c’est un signe pivot, qui permet d’insérer plusieurs phrases en une, donc plusieurs voix narratives en une seule ; il permet des ruptures, changements de ton, de ligne directrice ; capable d’accélérer une longue phrase, ou de donner de l’ampleur à des fragments.  Il est donc avant tout pour moi un instrument rythmique. J’ai toujours une construction musicale en tête, des thèmes secondaires qui se mêlent au thème principal (on retrouve chaque sœur à la fois dans et hors de la triade).

Le personnage de la Grand-mère, est un contre point joyeux aux trois sœurs. Chacune représente une forme de vérité (Judith celle des idéaux par exemple), la Grand- mère étant une sorte de philosophe du bonheur, avec un brin de folie. Pensez vous que cela soit ça la sagesse de l’âge ?

Je n’ai pas la prétention de définir la sagesse de l’âge, dont j’observe aussi les souffrances et, parfois,  le retour de l’innocence. Mais vous avez raison de souligner le rôle de cette grand-mère, la seule capable de contrebalancer, parce qu’elle est presque sortie de la vie, les dangers auxquels s’exposent ses petites-filles, soit par excès de réalisme (Marthe), d’opportunisme (Sabine) ou d’idéalisme (Judith). Elle leur apporte la légèreté que leur situation originelle interdit.

Chacune d’elles est fixée à son rêve. Et vous quel est le vôtre ?

Arriver au bout de quelque chose qui ressemblerait à un ensemble de livres différents et cohérents (ce qui suppose du réalisme, peut-être aussi de l’opportunisme, hélas, et pas mal d’idéalisme, mais aussi un brin de légèreté).

La morale pourrait être que ces trois personnages sont dans un huis clos affrontant leur démons, enfermées dans leur sororité, mais que ce sont ces démons mêmes qui les constituent. Est-ce ainsi que vous percevez l’humain ?

Oui, vous touchez à quelque chose d’essentiel : l’autre en nous nous constitue plus fortement que ce que nous croyons être nous-mêmes. Je me sens en perpétuelle divergence avec moi (peut-être comme s’il y avait trois sœurs semblables et opposées en moi ?).

Avez-vous lu Zola Jackson de Gilles Leroy ? Je vous pose la question car le personnage de Joséphine et celui de Zola présentent de nombreux points communs, notamment dans la fonction de témoin contemporain.

Non je n’ai pas lu le roman de Gilles Leroy. Lorsque j’écris je me bats suffisamment avec mes personnages, pour ne pas me laisser parasiter par l’écriture d’un autre sur le même sujet.  La voix de Joséphine est celle qui accueille dans Ouragan. De fait, elle est le narrateur, la colonne vertébrale, parce qu’elle est, de part son grand âge, un témoin privilégié.

Votre personnage principal Joséphine prend la parole toujours avec la même formule «  moi Joséphine Linc Steelson, négresse de presque 100 ans … » avec quelques variations. Il semble que ce procédé  de répétition ramène votre roman vers l’univers du conte, de l’oralité.

Déjà dans ‘la mort du roi Tsongor’ j’avais travaillé sur l’oralité dans l’épopée. Or l’oralité se construit beaucoup sur la répétition, qui rend la parole emphatique. Ce que j’essaye c’est de rendre la voix, la sortir du quotidien et de sa banalité. C’est ce dont j’avais envie pour Joséphine. Sa manière de parler un peu surannée un peu hors du temps, pose son personnage dès le départ au dessus de tout, un peu distanciée, une position de conteur.

Avez-vous voulu donner cette coloration de conte ?

Je n’aime pas l’aspect de délivrance d’une morale du conte. Cela n’est pas à mes yeux la fonction du roman, qui serait plutôt de mettre en mots des problématiques et les faire tourner dans un univers jusqu’à ce que le lecteur s’en saisisse. La frontière est pourtant fragile entre le conte et l’auteur faisant des propositions de sens.

Le thème sous jacent est contenu dans votre épigraphe, comment l’avez-vous choisi ?

Quand j’ai commencé l’écriture d’Ouragan, je me suis dit ‘ il faudra que cela parle de cela : est ce que l’on peut rester fidèle pendant un ouragan ? » et pendant l’écriture, je lisais ‘les braises’ de Sandor Marai et j’ai trouvé cette phrase. C’est une rencontre.

La thématique serait donc la fidélité. Je ne peux donc que vous demandez : et vous à quoi êtes vous fidèle ?

Au désir. Je suis fidèle au désir, à l’envie, à l’appétit. Parce que le désir est la chose la plus précieuse que l’on ait.

J’ai été particulièrement sensible à votre traitement de l’odeur, sa transformation, sa prégnance, son influence.

J’essaye de me représenter mentalement ce que mes personnages vivent. Je fais un travail tout en empathie. Et je ne suis pas allé à la Nouvelle Orléans pour cela, j’aime garder de la distance dans l’écriture. M y rendre n’aurait en plus pas été utile puisque je n’y aurais pas été pendant Katherina.

Vous avez choisi de faire se dérouler l’action pendant l’ouragan Katherina pour sa valeur tragique, proche du théâtre grec, l’homme face à son destin ?

Le sujet que j’ai choisi permet effectivement, ce qui est très présent dans la tragédie, de traiter de ce moment où les personnages passent en un court instant du bonheur total au malheur le plus profond et comment se fait ce basculement. La question que se posent tous les personnages reste ‘ et si demain tout devait s’arrêter ? ‘ . Et bien sur, j’étais sensible à cette petite part d’humanité qui a été oubliée, car ils les ont oubliés, parce que noirs et pauvres, ils ont subi une sorte de double peine.

Cette fatalité  qui s’abat sur l’homme est un des ressorts principal de votre écriture, sans doute dû à l’influence de votre écriture théâtrale.

La notion de destin fonde bien sur la tragédie.  J’ai une position très duelle sur ce sujet. Je veux croire en la force de l’homme. Je construis des personnages qui n’ont pas abdiqué, ils ne peuvent pas s’échapper mais ils restent debout. C’est ainsi qu’ils sont beaux, en réintroduisant une part de liberté avec laquelle ils tiennent droits.

Le personnage du révérend m’a particulièrement touché. Il est une véritable voix américaine que nous, européens, ne pouvons que partiellement appréhender dans sa folie mystique.

En effet, le révérend est un des personnages les plus éloignés de nous, faisant des ponts inimaginables pour nous européens, qui avons intériorisé la séparation de l’ Eglise et de l’ Etat. Nous avons du mal à comprendre, à approcher.  Cette question de l’existence de Dieu est importante, belle et légitime, elle ne relève pas de la matérialité. De fait, la fin du révérend dans Ouragan résout cette question à mes yeux, en tombant dans une folie qui signifie que le ciel est vide.

Vous abordez peu l’aspect qui a trait à la société de consommation, les pillages, la razzia sur des biens autres que de première nécessité.

Oui, cet aspect m’intéressait moins. Ce que je voulais c’était traiter d’une ville à l’arrêt qui ne fonctionne plus, et de comment la nature reprend ses droits.

Encore une fois votre écriture est chorale, les voix se mélangent et arpentent des chemins menant vers l’insaisissable, l’indicible, une dimension où les préoccupations quotidiennes se fondent dans un tout atemporel et moins réel.

Le vrai plaisir de la littérature est de s’affranchir des frontières. Lorsque Garcia Marquez me raconte l’histoire d’une petite vieille qui a 150 ans et qui se charge de messages pour les morts alors qu’elle est à l’agonie, je le crois. L’écriture est jouissive ainsi, quand il n’y a pas de fossé. La difficulté est de réussir à garder le lecteur avec soi malgré tout. Cela se fait par glissements progressifs. Dans Ouragan, vous en avez un exemple avec les alligators. Si j’avais décrit une ville où les alligators grouillent partout dans les rues, personne ne m’aurait suivi. En les introduisant progressivement, ils finissent par vous submerger et vous le croyez. Cela permet de glisser en dehors du monde d’une urbanité repérée.

Et vous, quels sont vos repères d’écriture ?

Je suis de la vieille école, j’écris au stylo et sur papier. Le premier jet est toujours fait à un rythme régulier, tous  les jours. Puis le travail, pour la version 2, 3 , 4 n’obéit à aucune règle. Souvent je laisse le temps la distance, poser les choses. Sur Ouragan, cela m’a pris un an d’écriture dont 8 ou 9 mois de corrections, dont la plupart portaient sur la structure. J’ai beaucoup travaillé sur l’entremêlement des voix. J’ai eu d’emblée envie de quelque chose qui soit dans la choralité, la polyphonie. Cela me semblait être le plus juste par rapport à ce qui s’est passé.

Vos fins de chapitres notamment illustrent à merveille cet entremêlement des voix, qui forment une cacophonie où pourtant le lecteur ne se perd pas. Encore l’influence du théâtre ?

Pour réussir cela, il faut glisser sans perdre le lecteur, tout en le perdant un peu. Je fais primer le rythme de la phrase et ensuite je choisis de quel personnage à quel personnage passer pour donner du sens. Je travaille toujours à l’oreille. Je pense que j’écris des romans pour qu’ils soient lus à voix haute. Certes il existe des ponts entre l’écriture de mes romans et celle de mes pièces. Mais cela n’est pas volontaire.

Finalement, la fierté de vos personnages, ce qui les tient debout relève de l’intime. Selon vous c’est à cet intime que l’on doit rester fidèle ?

Ce que l’on construit dans la société est toujours plus aléatoire, on a pas toujours ce que l’on mérite d’avoir, la faute aux origines sociales, ou autre.  Je trouve cette relation à l’intime plus belle et plus forte. Le but de l’intime est d’être fier d’être droit, le bonheur est là, et non pas dépendant d’un aspect matériel comme la richesse.  L’intime est dans l’ambition personnelle d’avoir mené la vie la plus haute que l’on pouvait se faire de soi même.

Intimement vous, de quoi êtes vous fier ?

D’écrire….Je me souviens d’un temps où je ne pensais pas que je pouvais le faire, entre mes 17 et mes 24 ans.  Et puis j’ai écrit un texte de théâtre. Je n’étais pas plus rassuré sur mon devenir social mais j’ai éprouvé le plaisir d’écrire.  Les textes précédents celui-ci, je ne les avais pratiquement pas proposé, ils sont dans mes tiroirs et n’en ressortiront probablement pas. Mais celui-ci j’ai senti qu’il était mieux, pas objectivement, mais qu’il était plus à moi, plus proche de ce que je voulais dire. J’ai gardé d’ailleurs cette rage dans la voix que j’avais à 24 ans et qui est proche de celle de Joséphine aujourd’hui.

Pour finir, individuellement vos personnages sont fidèles à leur intime. Mais collectivement, à quoi une société devrait elle être fidèle ?

Je dirai volontiers au rêve qu’elle s’est elle-même imposé. Sur chacune de nos écoles il est écrit « liberté égalité fraternité » nous ne devrions pas trahir ce rêve que nous avons eu en 1789, nous ne devrions pas le galvauder.

Retrouvez ici les chroniques de son livre : Chronique I, Chronique II

1-                Cette interview se faisant par mail, je me demandais si vous aviez déjà pris votre premier café, puisque vous disiez «  l’écriture vient avec le premier café, il m’aide à trouver les mots justes » ?  Plus  sérieusement, quelles ont été vos habitudes d’écriture pour ce nouveau livre ?

Beaucoup de café, oui… Le corps a besoin de rituel. Je suis matinale.  C’est le chat qui me réveille. C’est le premier bruit que j’entends, son ronronnement autour de l’oreiller. Après, je vais au bureau, tout de suite. C’est une question de rythme. Si je me laisse distraire par quelque chose, un courriel par exemple, j’ai beaucoup de difficultés à reprendre l’écriture.  Pour écrire ce roman, je suis  allée à Avignon, j’ai pris des notes, moi qui déteste le monde, la foule, je me suis mêlée à elle. J’ai passé tout juillet dans la touffeur, ce fut insupportable… Mon écriture ressemble aux hommes. Dans ce roman, une solitude en rencontre une autre. Les chapitres sont courts, ça semble haletant, décousu, à l’image de cette ville pendant le festival.

2-                Si l’on vous dit que vous savez très bien faire du roman populaire, vous n’êtes pas vexée n’est ce pas ? Le succès des ‘Déferlantes’ a-t-il changé quelque chose dans votre rapport à votre écriture ?

J’aurais aimé être colporteur… J’écris sur l’humain, je cherche à me rapprocher de lui, par l’écriture, pour le donner à voir dans toute sa complexité, ses manques, ses silences. Et par là même me rapprocher de ce que je suis. Je creuse dans ma vie, avec l’écriture, pour comprendre, trouver du sens. Le succès des Déferlantes m’a permis de ranger mon cartable, plus d’école, plus de calendrier, c’est une chance inouïe, il m’a ouvert un espace temps qui me laisse chaque matin émerveillée.

3-                De votre œuvre se dégage une fascination pour l’eau, Avignon où se déroule le livre reste dans l’imagerie plutôt la ville des vents, est ce pour exploiter ce côté que vous avez choisi  de placer Odon sur une péniche ?

J’ai besoin d’eau, dans ma vie et dans l’écriture. Qu’elle tombe du ciel sous forme de neige ou de pluie, ou qu’on s’y plonge. Avignon est une ville close, c’est une ville de vent mais elle respire aussi avec le fleuve. Le Rhône  s’impose par son odeur, sa fraîcheur, sa masse vivante. Je connais très bien les bords du Rhône, son côté sauvage, les péniches. Le personnage d’Odon ne pouvait pas vivre intra muros.

4-                Vous avez choisi Avignon comme décor, en période d’effervescence et de festival, mais vos personnages ne semblent pas touchés par cette frénésie et vivre dans un rythme, un battement à part, celui de la nostalgie et du remords.

Pas facile de vivre avec ses ombres… Il y  a une part de nostalgie chez Odon, celle des paradis perdus. Il va tenter de réparer un mensonge par un autre mensonge, tenter cette justice-là. Au final, c’est une tragédie qui nous relie tous, celle des comportements humains, de leur étrangeté, de leur paradoxes, de leurs ambiguïtés. Mes personnages chancellent, certains se relèvent, d’autres pas. J’ai voulu montrer que le spectacle n’était pas forcément où on l’attend, dans les théâtres, mais qu’il était aussi dans la rue. Avec le destin de Marie, tout d’un coup, on ne joue plus, on n’est plus au théâtre. Et pourtant on est sur une scène.

5-                Est-ce parce que vous aimez privilégier dans votre écriture les personnages qui s’expriment plus par le geste et le regard, que le verbe, que vous avez choisi des protagonistes venant du monde du théâtre, ce qui pourrait paraître contradictoire ?

Ce qui est contradictoire est intéressant. J’ai écrit sur la campagne, sur les villages de taiseux, j’ai eu envie de me confronter à autre chose. Les créateurs me fascinent. Ceux qui maitrisent le Verbe m’étonnent. Ils montent sur scène, ils se mettent dans la lumière, ils nous envoûtent avec leurs voix. De grands timides prennent plaisir à cela. Ils défient le passage du temps. Mes personnages sont parfois résignés. Parfois idéalistes. Ils ont envie de vies différentes. On croit en leurs rêves, on a les mêmes. Il faut bien que quelque chose sauve les hommes, l’Art peut le faire.

6-                «  Tu es un amoureux des textes, moi je les aime eux » dit une de vos héroines. La question sous jacente de votre livre pourrait se résumer ainsi : qui est réellement l’auteur et le propriétaire d’un texte ?

Je prends dans la vraie vie, quand je suis aux terrasses des cafés, quand je traîne, tout ce que je puise et que je glisse dans mes livres. Un geste, une tenue, un regard…

7-                « la poussière l’oubli c est le destin des hommes, pas celui des écrits »  Le pensez vous vraiment ? Y pensez vous en écrivant ?

L’écriture permet de lutter contre l’oubli. L’oubli est une autre mort, les hommes naissent, ils sont aimés, ils sont oubliés. Certains laissent trace, ils gravent nos mémoires parce que leur vie, leur oeuvre éclaire notre histoire. Mes écrits sont éphémères, mais je suis heureuse que l’Office des vivants, écrit il y a dix ans, rencontre ses lecteurs aujourd’hui.

8-                « Elle voudrait transformer l’encre en bruit » lisez vous toujours vos textes à voix haute ? pensez vous justement les adapter au théâtre ?

J’écris à l’audition.  Je lis et travaille beaucoup à haute voix, j’ai besoin d’entendre mes phrases, d’en avoir la musique. Un texte passe aussi par le corps, par la respiration.

Mon travail, c’est d’écrire, je n’adapte pas. Mais écrire pour le théâtre, pourquoi pas.

9-                « l amour est une île, quand on part on ne revient pas «  pourquoi avoir choisi cette phrase pour titre ? la pensez vous juste ?

L’amour… On y accoste comme sur une île, parfois par hasard, et on est tout aussi brutalement rejeté, c’est ainsi, mélancolique. Magique.

10-            Votre prochain roman, vous y pensez déjà ?

Il est commencé.

Retrouvez la chronique de son livre ici

1/Après le baroque, le foisonnement stylistique de Là où les tigres sont chez eux, La Montagne de Minuit semble extrêmement épuré. Votre écriture semble s’adapter au lieu de votre narration

.
C’est le cas. La concision, l’effacement maîtrisé me semblaient nécessaires pour donner tout son poids à cette fable tibétaine.
2/ Lors d’une interview, vous disiez ‘vouloir atteindre un idéal d’écriture ‘ , quel est il ? est ce un absolu ou une adaptation au sujet ? Pensez vous l’avoir atteint ici ?

Il s’agit plutôt d’une adaptation au sujet, mais avec le souci de l’épure, de l’économie de moyens. Par définition, un « idéal d’écriture » ne s’atteint pas, et je suis bien mal placé pour juger si je m’en approche ou m’en éloigne. Je suis simplement content de ce que j’ai fait, dans la mesure où le résultat correspond à ce que j’avais en tête en commençant à écrire ce livre.
3/ Une dizaine d’années d’écriture pour Là où les tigres sont chez eux, et un an après La Montagne de Minuit, avez-vous acquis une facilité d’écriture, ou vous sentiez vous plus libre sur le sujet ? Avez-vous acquis une plus grande discipline d’écriture ? et si oui, quelles sont vos habitudes d’écriture ?

J’avais commencé La Montagne de minuit durant la période où Là où les tigres sont chez eux ne trouvait pas d’éditeur. Il s’agit d’un projet auquel je pensais depuis plusieurs années, alors même que je terminais mes Tigres. L’écriture du roman précédent m’a probablement servi, mais je ne sais pas encore de quelle façon. Pas pour la facilité d’écriture, en tout cas… J’en ai retiré sans doute une plus grande conscience des processus narratifs, et peut-être une meilleure compétence dans le maniement de la langue. Quant à la discipline d’écriture, elle est acquise depuis très longtemps. Lorsque tout est prêt, documentation et vision claire de ce que je veux raconter, j’écris de 5 h du matin jusqu’au soir sans me préoccuper d’un délai quelconque.
4/ Vous disiez avoir voulu Là où les tigres sont chez eux comme un opéra, La Montagne de Minuit est il votre tantra ?

Plutôt un mandala, non ?
5/ Ici encore, vous mettez en œuvre votre prédilection pour les structures compartimentées, les narrations à plusieurs voix. Pourquoi ce choix ?

Ce n’est pas un choix délibéré. Cela vient peut-être de mon goût pour les anamorphoses, les reflets, la mosaïque. De ma méfiance instinctive, même dans la fiction, pour ce qui pourrait apparaître comme une vérité absolue. J’ai besoin de cette relativisation, semble-t-il, pour conserver toute sa force au questionnement.
6/ Pourquoi choisir de faire se croiser Histoire et fiction ? Que pensez vous des dernières polémiques sur le sujet , notamment sur Jan Karski ?

Histoire et fiction se croisent nécessairement ; la seconde se nourrissant de la première pour inventer des mondes possibles et leur donner leur vraisemblance. C’était déjà le cas dans le roman précédent avec le personnage d’Athanasius Kircher, mais aussi avec le Brésil des années 80. Il n’y a problème que lorsque l’Histoire en vient à se nourrir de la fiction. Et dans ce cas, la falsification des faits est inacceptable. Pour ce qui est de Jan Karski et du roman de Yannick Haenel, je ne vois pas matière à polémique et je me range du côté de Jorge Semprùn lorsqu’il dit que « seule la littérature peut rendre la mémoire vivante. »
7/ Vous vous servez bien sûr de votre expérience dans les pays tels que la Chine ou le Brésil où vous avez enseigné pour vos romans. Mais vous servez-vous de votre expérience d’enseignant pour vous approprier « cette infinie capacité du monde à produire des fables » ?

Non, je ne crois pas.

8/ Dans cet ouvrage, les motivations ne sont jamais explicitées, et jusqu’au bout restera un suspens, une fable. La morale en est elle que le secret , l’inconnu est ontologique au cœur de l’humain ? ou est ce l’interrogation qui vous porte à écrire ?

En commençant à écrire ce livre, je ne me suis pas dit que j’allais écrire un roman à thèse ou un conte philosophique. Ce sont les histoires que j’ai choisi de raconter, et la façon dont je l’ai fait, qui ont généré leur propre morale, ou plutôt la sensation d’une morale à en tirer. Au lecteur de choisir la sienne ; mais s’il est important pour moi de garder le mystère à son mystère, de mettre en scène un questionnement « ontologique », il est aussi crucial de dénoncer la fiction lorsqu’elle trahit dangereusement la vérité historique et entretient des mythes scélérats, comme les théories du complot actuelles. À ce moment-là, il faut sortir du conte et montrer les vrais loups derrière leurs masques de brebis.

9/ Bastien votre héros, si l’on peut dire, est traversé par une volonté de transcendance, de spiritualité. Pensez vous que cela est une quête moderne ? Est-ce la vôtre ? L’écrivain a-t-il vocation à transcender l’humain ? Doit il viser une universalité ? Le chemin en est il l’introspection ou le voyage de préférence ?

Bastien est à la recherche d’une sagesse. Il croit l’avoir trouvée – et sans doute à raison – dans le bouddhisme tibétain, mais il ne reflète que le délaissement dans lequel se trouvent nos sociétés occidentales depuis la « mort des dieux » et la chute des idéologies qui promettaient, sinon une transcendance, du moins des lendemains nouveaux. Comme je le fais dire à l’un de mes personnages, ce qui est grave, « ce n’est pas que les hommes ne croient plus en Dieu, c’est qu’ils sont prêts désormais à croire en tout ». Cette quête d’une transcendance de substitution, et comme par défaut, n’est certainement pas la mienne. Elle ouvre grand les portes à la superstition, aux spiritualités de pacotille voire à l’obscurantisme. De mon côté, je suis profondément athée. La seule universalité que je reconnaisse à l’homme est d’être jeté au monde en dehors de tout projet divin et en sachant qu’il est mortel. C’est donc à lui de poser ses propres valeurs, de se construire en tant qu’homme et de faire en sorte d’habiter le monde au milieu des autres. Ce constat sartrien, qui passe par la démystification systématique et le refus de la mauvaise foi, continue à poser, me semble-t-il, les conditions d’un véritable humanisme. L’écrivain fait ce qu’il peut avec tout ça. Il se raconte des histoires en essayant de vivre sa propre vie. Il chante, plus ou moins bien, en alternant les cigarettes et les verres de whisky.

10/ Quels sont vos auteurs de prédilection , vous qui aimez les fables représentant la réalité ? Avez-vous découvert dernièrement de jeunes auteurs qui vous passionnent ?

Borges, Flaubert, Lowry, Huysmans, Thomas Mann… Mathias Enard, Arno Bertina, et toute l’équipe de la revue Inculte pour la nouvelle génération.

11/ Vous créez des allégories de la vérité qui se montre et qui se cache. Mais quelle est la vérité cachée de Jean Marie Blas de Roblès ?
« Extrema acedia hominem in imum ultimumque gradum extrudit facitque mineralibus persimilem. » Carolus Bovilius, Liber de sapiente, Paris 1510

Retrouvez ici la chronique de son livre, La montagne de Minuit

Faire coincider une rentrée littéraire et la télé-réalité, sans être dans son fauteuil tenant un Guillaume Musso pour regarder s’ébattre des has-been dans une ferme en Afrique, voilà un pari risqué que relève Pierre Chavagné, dans « Auteur Academy » . Là où l’abêtissement ou l’assoupissement menace tout téléspectateur, le lecteur de ce roman lui risque la compréhension des écrivains de toutes sortes et au minimum le sourire.

C’est donc avez les zygomatiques coincés en position haute et l’esprit critique revigoré que nous avons conversé avec ce jeune auteur, cynique peut être et non pas inique, pour un premier roman loin d’être minuscule.

Votre étrange action se situe dans le berceau de la pensée occidentale (la Grèce si j’ai bien situé), vous n’avez pas songé à la faire naitre dans le berceau de l’humanité, dans une ferme en Afrique, par exemple, non pas au pied du Kilimandjaro ?

La Grèce est la matrice de la littérature occidentale, pas l’Afrique. Et si je connais bien les Cyclades et les mythes grecs, j’ignore tout de la vallée de l’Omo, du Kilimandjaro et des contes Peuls. Et puis je voulais appeler mon île Nikos…
Ceci est votre premier roman, songez vous d’ores et déjà à « devenir un écrivain confirmé c’est à dire capitaliste » ?

Mon activité professionnelle actuelle me préserve de ce travers. A l’instar de mon héros, je n’écris pas pour l’argent, ni pour la gloire d’ailleurs. Je souhaite devenir un écrivain tout court, ni communiste, ni socialiste, ni centriste, ni écologiste, ni capitaliste.

Plus sérieusement, « la vocation de l’écrivain est de rendre compte », avez vous voulu affirmé un divorce entre la culture et la télévision, ou plus exactement, entre la littérature et la société du spectacle, notamment avec le morceau de bravoure de la prise d’otage (que j ai adoré) ?

Oui, ce n’est pas nouveau mais le fossé se creuse. Aujourd’hui, tout est bruit, tout est émotion, tout est divertissement. On traite les sujets chronomètre en main et pied sur l’accélérateur, le chroniqueur est roi. Lors de cette prise d’otage, la revendication de mon narrateur était simplement d’appuyer sur « pause » ; s’asseoir quelques minutes et réfléchir.
Votre protagoniste éponyme étudie la technique d’écriture et vous la décrivez d’un vocabulaire guerrier, est ce une lutte ? Avez vous vraiment une stratégie d’écriture ? Faut il étudier SunZe pour lutter contre la page blanche ?

Non, ce sont des cérémonials vus chez d’autres. Je n’ai pas de stratégie particulière, ni de discipline. J’écris n’importe où et longtemps. J’écris très facilement en fait. C’est plutôt lors des séances de corrections que je traîne des pieds, je trouve mille excuses pour différer cette épreuve.
Si comme vous le dites être écrivain est un travail, pensez vous vraiment que cela s’apprend ? Que pensez vous par exemple des ateliers d écriture ? ou des cours de creative writing ?

Une partie s’apprend. Pour cela il faut lire beaucoup et avoir du goût. En revanche le Creative Writing n’est pas du tout ma tasse de thé. Les romans bricolés dans ces ateliers sont souvent ratés et toujours formatés. Construire des personnages et raconter une histoire ne suffisent pas. Évidemment, il existe des contre-exemples L’Histoire de l’amour de Nicole Krauss en est un. L’atelier d’écriture à la française est différent, il s’appuie sur les jeux oulipiens et les contraintes (comme le texte sans « e », sans verbe…), il est ludique et vise à stimuler la créativité. S’il est bien mené comme chez Hélène Dassavray ou Flore Naudin, il s’apparente à un jeu, à un échauffement avant la course. Alors pourquoi pas ?
« Pour écrire, il faut avoir vécu et se faire violence pour le raconter « , votre rapport à la littérature actuelle est donc si conflictuel, si difficile ?

Trop d’auteurs publie du vide, ne propose rien. Oublions-les ! Et lisons les autres, ceux qui créent de nouveaux univers,  ceux qui cherchent, ceux qui proposent, par exemple dans ma génération : Foenkinos, Viel, Egloff, Mauvignier, Jaenada, Vallejo, Ovaldé…

Vous avez choisi des pseudonymes homophoniques à tous vos « professeurs  » sauf Beigbeder , pourquoi ?

Je trouvais ça drôle. (Réponse décevante, je le sens).
Chacun de vos « concurrents » est une caricature d’une forme d’écrivain,  parlons du cas Vernal, il y a donc des écrivains nés, touchés par la grâce ?

Oui et j’en suis jaloux. Blondin par exemple.
Et vous, où avez vous appris à écrire finalement, quel est votre parcours ?

J’ai beaucoup lu. J’ai pris mon temps.  J’ai écrit quand j’étais prêt.
Quel est votre rapport à l’auto-fiction ?

Le problème de l’autofiction c’est qu’il a peu de représentant talentueux. Ça paraît abordable alors tout le monde s’y lance. Et puis, je me moque de ce genre littéraire, je me moque de savoir si ce que je lis est faux ou vrai ; d’un livre j’attends de l’émotion, de l’étonnement, du style. Si l’auto-fiction est un roman faux, j’ai écrit une fausse auto-fiction c’est-à-dire un roman vrai !

Vous qui avez l’âge d’être un des fameux enfants de la télé, vous semblez mettre un point d’honneur à ne pas être de votre temps, pas représentatif de votre époque, on sent toute votre culture classique, votre demande d’exigence dans la littérature et sa représentation. Comment vous sentez vous dans notre temps ? Avec internet par exemple ?

Je suis un enfant de la télé et j’ai coupé le cordon en 2000. J’ai écrit ce livre sans avoir vu une seule fois la Star Academy, ma seule documentation a été la presse pipole – des milliers de gens dont je n’avais jamais soupçonné l’existence. C’est très difficile d’écrire sur la télévision, d’éviter le cliché, je ne suis pas tombé dans cet écueil, car j’ai écrit sur un souvenir. Il s’y dégage par endroit une tendresse, peut-être la nostalgie des trois chaînes Hertziennes. J’ai choisi de quitter Paris, de me retirer sur une colline du Haut-var et de là haut j’ai une belle vue sur notre époque et je n’aime pas ce que je vois.

Internet je l’ai découvert très tôt, 1992 ou 93, mon adresse hotmail date de 1995. Mais depuis je n’ai pas progressé. Je m’en sers comme d’un livre magique qui a toutes les réponses à mes questions. Pour le reste, je suis atteint d’incuriosité chronique. Facebook, Twitter, ça me fatigue. J’ai tout de même un blog pour faire mes gammes.
Etes vous vraiment « un sentimental cynique, le coeur pour voile et l’ironie pour gouvernail  » ?

Oui, j’évolue en équilibre instable. La lucidité gâte tous mes rêves. A la longue, c’est fatigant d’être moi.

Quel auteur vous semble le plus proche de vous ?

Je me sens proche de Roger Nimier et de Michel Déon : pour Le Hussard bleu et Le Jeune homme vert ; pour un Déjeuner de soleil et Les Enfants tristes, pour la Grèce ; et surtout pour leur conception de la littérature. Si je poursuivais l’exercice d’admiration, je citerai Jean d’Ormesson pour le style et l’enthousiasme (même s’il écrit toujours le même livre). Et Jean Echenoz pour sa virtuosité narrative. Pour le rugby alors là, c’est Michel Embareck !
Il me semble nécessaire de vérifier si vous vous êtes vraiment entraîné au questionnaire de Bernard Paix :
C’est drôle que vous me posiez cette question, le questionnaire de Pivot faisait l’objet d’un chapitre entier dans une première version du roman. Je l’ai coupé…

Votre mot préféré ?

Pneu car le « n » après le « p » est improbable et fait la fortune des orthophonistes français.
Le mot que vous détestez ?

Angoter (néologisme, écrire en alternant le mauvais et le pire).
Votre drogue favorite ?

L’encre bleue et le café noir.
Le son, le bruit que vous aimez ?

« Le bruit des ailes du silence qui volent dans l’obscurité»
Le son, le bruit que vous détestez ?

Une craie blanche sur un tableau noir (les couleurs ont leur importance car une craie rouge sur un tableau vert ne me dérange pas du tout)

Votre gros mot juron ou blasphème favori ?

« Puta madre », ca passe toujours mieux en espagnol
Homme ou femme pour illustrer un billet de banque ?

Chateaubriand pour les billets de 10000 euros
Le métier que vous n’auriez pas aimé faire ?

Comptable

La plante, l’arbre ou l’animal dans lequel vous aimeriez être réincarné ?

Si c’est un arbre, l’arbousier, si c’est un animal, le paresseux.

Si Dieu existe, qu’aimeriez vous, après votre mort, l’entendre vous dire ?

-        Vous m’avez dit : Pierre Chavagné ?

-        C’est cela.

-        Et bien mon ami, je ne vous trouve pas.

-        Mon vrai nom est Pierre Gavanche, si ça peut aider.

-        Ah ! Encore un artiste !

-        …

-        Voilà votre fiche. Mais vous êtes en avance. Nous ne vous attendions pas avant la fin de la décennie.

-        C’est que je n’ai pas trop compté, vous savez.

-        Oui, mais si tout le monde faisait comme vous, on serait vite désorganisés.

-        Désolé.

-        Profession ?

-        Ecrivain décédé.

-        Hum, je vais vous mettre à côté de Monsieur Beigbeder, il est arrivé la semaine dernière. Vous le connaissiez ?

-        Un peu oui.

-        C’est entendu, vous avez la chambre 2 566 245 677, vue sur terre. Le petit-déjeuner est disponible à partir de six heures et jusqu’à dix heures. Un brunch peut-être pris à partir de midi. Le bar et le restaurant gastronomique sont au dernier étage. Vous pensez rester longtemps ?

-        Un petit bout d’éternité.

Enfin,  » pour être un écrivain confirmé il faut publier un deuxième roman  » apparemment vous avez un plan de carrière très au point, où en êtes vous ?
Au début. Juste au début…

Vous pouvez retrouver Pierre Chavagné sur le web où il a consacré un blog à son ouvrage : http://auteuracademy@canalblog.com